Indeterminação

Inês Telles (VICARTE – FBAUL)

Indeterminação (da matéria)

Do workshop realizado 17 e 18 de Julho de 2023 resultou um emaranhado de conceitos e entendimentos sobre a Matéria e Materialidade nas suas aplicações e apropriações contemporâneas. Um mapa constelativo que agregava zonas comuns propostas pelos participantes que num processo colaborativo de discussão levaram conceitos, potencias léxicas, cuja função se espera redefinidora das materialidades à luz do pós-humanismo.

Partindo do conceito de indeterminação da matéria, de acordo com pensamento de Karen Barad e da própria troca entre participantes, nos meses seguintes foi pensada a obra Soft Bodies (figs. 1-7), que se materializou numa experiência participada em ambiente de instalação. Este texto descreve e reflecte sobre a obra apresentada, explorando o lado transitório dos materiais, agentes tão activos como o artista ou o público. Observa-se ainda, através das obras mencionadas, a indeterminação da matéria e do toque, que estão abertos a uma infinitude de reconfigurações dinâmicas.

Ensaios com materialidades relacionais 

O Círculo das artes ¹ lançou um repto à comunidade artística para pensar a relação corpo-obra, usando o corpo como medium da relação artista-espectador. A partir da frase «O Meu Corpo É o Teu Corpo»² os artistas foram convidados a propor uma obra para habitar as várias salas do edifício Sede da CAPC. 

No âmbito do meu projecto de investigação “Materiais mutáveis, experimentação circular”³ propus ao CAPC uma instalação que oferece uma experiência sensorial e participativa com o barro em vários estádios: cozido, em pó e líquido. Como um dos objectivos da minha investigação é a criação de novas materialidades relacionais, a instalação Soft Bodies propõe-se a explorar o lado transitório dos materiais, tonando-os agentes tão activos como o artista ou o público. 

Para o desenvolvimento de materialidades relacionais, recorro ao uso de pigmentos reversíveis, em particular de substâncias termocrómicas⁴ e argilas processadas em diferentes receitas e estados. As primeiras experiências que fiz com pigmentos termocrómicos e barbotina necessitavam de um contacto voluntário do público com a superfície da parede⁵ para que a variação cromática se observasse. Nesse momento, não foram apresentadas instruções na exposição e as variações tonais passavam facilmente despercebidas. Enquanto agente construtor da obra, o calor passou a ser considerado nos meus trabalhos seguintes, através da utilização de materiais electrónicos: resistências térmicas conectadas a vários fios, termostato analógico, sensores de calor e movimento. Este equipamento foi desenvolvido em colaboração com uma empresa especializada em resistências térmicas e foi sendo testado em momentos públicos anteriores.⁶ No contexto da exposição Soft Bodies a resistência térmica era activada⁷ pela entrada dos participantes e foi implantada em formas previamente modeladas – duas esculturas cerâmica que se posicionaram ao centro da sala, enterradas em barro em pó, moído e com a altura de 10 cm. A receita reactiva e reversível que se preparou foi aperfeiçoada no sentido de se manter mais homogénea durante mais tempo, foi vertida para o interior das peças. Uma delas, a que se constitui pelo material térmico, requer manutenção. A água evapora e a solução vai-se espessando ao mesmo tempo que desce, mostrando nas margens um rasto desse movimento. Quando o nível faz revelar a estrutura térmica, os assistentes do CAPC têm orientações de como cuidar da peça, como renovar a solução pigmentada, fazendo subir novamente o nível, como misturá-la e limpar derrames sobre a peça cerâmica. A outra peça foi igualmente preenchida pela mesma solução, mas carece de supervisão e, ao longo dos primeiros dias, foi secando lentamente até se depositar no fundo da escultura uma massa fendida, um desenho involuntário da matéria. Conforme os participantes afundam os pés no barro em pó para atravessarem a sala, projectam para cima destes desenhos, secos e líquidos, pequenos montes de barro moído, que alteram a disposição inicial do chão. Também as suas pegadas e até inesperados saltos e corridas são marcas que modelam o chão da instalação e lançam argila seca às paredes, rodapés e ombreiras (fig. 8). Ao sair da sala, um tapete recolhe as marcas dos pés descalços, mostrando pegadas de amplitudes variadas afastarem-se da sala até a uma outra divisão onde o visitante pode limpar os pés. Observa-se então, um gesto de limpeza, inverso ao da primeira sala, onde a contaminação do lugar é inevitável para o fruir da obra. 

Des.fazer matéria

Conforme observado noutro texto⁸ a “toda a matéria é mais do que um objecto passivo de inscrição cultural (Golanska, 2018) pois está presente em todos os processos de construção de significado e produção de conhecimento, não apenas como meio, mas como agente e actor activo” (Barad, 2003, p. 829).  Soft Bodies é uma proposta que se alinha com o processo de emaranhamento “material-discursivo” proposto pela autora Karen Barad, que nos fala de intra-acção,⁹ pressupondo agenciamentos enquanto dinamismo de forças em que todas as designadas “coisas” já estão constantemente em mudança, trocando e difractando, combinando, mutando, influenciando e trabalhando inseparavelmente.

A transformação material é impulsionada pela participação humana, mas também como vimos acima dependente das condições atmosféricas da sala, que aceleram ou retardam a evaporação da água, que ligeiramente aquecida, faz descer o nível da água. À semelhança da obra Piombi II (1968) (fig. 9), do escultor Gilberto Zorio,¹⁰ observa-se a movimentação da água, que deixa um rasto visível nas suas duas “piscinas” de chumbo. Aqui, o autor apresenta duas piscinas de chumbo lado a lado, contendo ácido clorídrico e sulfato de cobre. A conectar estes dois líquidos voláteis está uma corda de cobre, cujo contacto produz cristais que performam      uma reacção química. É frequente na sua obra vermos resíduos industriais, que abundavam no contexto industrial da cidade onde habitava. Nas palavras de Francesca Laura Cavallo, o trabalho de Zorio pretende libertar as propriedades poéticas e transcendentais dos materiais humildes.¹¹ Desta forma, manifestam-se implicações políticas na sua relação com a matéria, que segundo o artista ‘It is not to comprehend; it is to perceive that matters’ (Cavallo, 2013).

Historicamente, conforme Max Kozloff nota no seu artigo The Poetics of softness, a escultura tem recorrido a materiais resistentes, sólidos, rígidos. Contrariamente, a escultura soft introduzida por vários autores nos anos 60’s, veio fazer uso de materiais que cedem à gravidade, trazendo associações à fatiga, deterioração ou inércia, que correspondem directamente à nossa própria transitoriedade. O desafio da escultura Soft aceita a efemeridade dos materiais, removendo o controlo humano sobre os gestos da forma e sobre o que se dá a ver. Veja-se por exemplo, a obra da Mud Muse de Robert Rauschenberg (figs. 10 e 11), desenvolvida nos anos 1968-1971. Associada ao movimento informe,¹² a obra é construída de lama sintética que, no seu estado líquido e amorfo, é incapaz de se cristalizar numa forma predeterminada pelo artista. O contacto com o sistema eléctrico e pressão de ar, movimenta a matéria deslocando-a em formas efémeras e imprevisíveis. São construções mutáveis e transientes, criadas por materiais-agentes, que ultrapassaram as categorias estéticas tradicionais da escultura associada à imortalidade (Rübel, 2012). 

Soft Bodies, à semelhança da obra Mud Muse, procura usar a matéria livre de associações com o significado implícito da forma, esbater hierarquias entre matéria e conteúdo, natureza e arte, bem como o concreto e o abstracto, procurando possibilidades renovadoras de conceitos interactivos. Ao contrário das representações pictóricas Liquid Words (palavras líquidas) de Ed Ruscha, procura-se ir para além da representação do mutável, usando a matéria enquanto material-discursivo. O calor é um elemento de transmutação da obra que “apaga” de forma intermitente e sinalizada a cor das matérias pigmentas. Por outro lado, o corpo expositivo expande-se para além das esculturas apresentadas. A instalação com barro em pó é também ela um corpo informe onde a presença humana se inscreve. O encontro com a pele, que ao contacto com a matéria desfaz as representações informadas pelo olho e adquire novos sentidos e associações informadas pelo contacto táctil.  

Karen Barad (2012, p. 209, p.214) contextualiza as noções de solidez da matéria e percepção do toque à luz das teorias de física quântica, sendo que o toque nada mais é do que uma interacção electromagnética. Enquanto indeterminação ontológica, o toque, assim como a matéria estão abertos a uma infinitude de reconfigurações dinâmicas. 

Se percepção táctil se refere ao toque mediado por receptores cutâneos (mecanoreceptores e termorreceptores) localizados na pele, a percepção háptica faz uso de receptores cinéticos, localizados em músculos, tendões e articulações (Lederman and Klatzky, 2009).¹³ Ao nível da pele os mecanorreceptores estudados (Merkel, Meissner, Pacinian e Ruffini) transmitem principalmente sensações de pressão, vibração, temperatura, extensão da pele.  A cinestesia contribui primariamente para a percepção e localização dos membros (Proske e Gandevia, 2009), sendo o fuso muscular o principal receptor. Este é sensível às mudanças de comprimento do músculo e altamente reactivo às modificações de posição do corpo. Conforme apresentado no estudo Tactile and haptic perceptual organization  (Kappers & Bergmann Tiest, 2014) a distribuição dos mecanorreceptores (ao contrário do sentido da visão) posicionam-se ao longo do corpo e em concentrações distintas pela superfície da pele. Os membros do corpo são por isso, não só órgãos de sentidos exploratórios, mas também órgãos motores performáticos (Gibson, 1966, p.99). 

Se algumas propriedades do mundo se distinguem pelo toque, como é o caso do peso, da temperatura ou da elasticidade, outras podem ser partilhadas com a visão, como é o caso da escala, forma ou textura. A percepção desta última, a textura, pela visão e tacto pode gerar informações contraditórias. Algo que nos parece visualmente suave e homogéneo, pode ser áspero ao toque. A representação do mundo não é totalmente apreendida pelos sentidos, mas complementada pelo nosso cérebro de acordo com certos mecanismos (Kappers & Bergmann Tiest, 2014). Quando existe uma contradição nas informações geradas pelos sentidos estamos perante uma ilusão. Através da percepção táctil a nossa mente cria uma representação do mundo com base em curvaturas, formas, tamanhos, pesos e orientações observadas dos objectos, no entanto, esta percepção está repleta de efeitos ilusórios (Kappers & Bergmann Tiest, 2014, p. 16). 

Sabemos que a pele é um lugar de encontro de trocas e transversalidade. Enquanto lugar do visível do tacto é transitória, renova-se, regista e reage ao mundo. Jennifer M. Barker, define a pele enquanto ligação entre o interior e o exterior, abrindo espaço para reciprocidade e reversibilidade entre o corpo e o mundo, já que “representa tanto a percepção da expressão quanto a expressão da percepção (Barker, 2009, p.27).¹⁴ A pele possui interioridade, musculatura e vísceras, não sendo apenas uma fronteira entre o mundo e o corpo, mas também um ponto de contínuo contacto. A tese de doutoramento “Uma questão de tacto” (Pires, 2020) procura aprofundar a relação e distinção entre tacto e contacto; operacionaliza um “desdobramento constante da noção de contacto entre o que refere o toque literal e uma conotação metafórica de reciprocidade”. (Pires, 2020, p. 5). O capítulo 2, Percepção (quando tocar é ver, quando ver é tocar), aborda questões fisiológicas e neurológicas     para pensar interpretação verbo tocar na sua componente perceptiva e afectiva. Para Alois Riegl a visualidade háptica é um modo de visão que implica não apenas o olho, está condicionada pelo conhecimento da pele. Se visualidade óptica opera à distância, reconhecendo rapidamente o foco e as formas, a visualidade háptica capta o movimento e as texturas. Para a autora, o conceito de háptico aferido por Riegl acaba por “subsumir o táctil em funcionamento do racional do olho” (Pires, 2020, p. 134). Ainda assim, aqui se apresenta um enquadramento do conceito háptico que reavalia o papel do corpo para lá da dimensão física, enquanto base do toque metafórico. A investigação de Drew Leder sobre o comportamento visceral ausente da experiência consciente, foca-se nas reacções fisiológicas das emoções. Acrescenta, segundo a autora, um espaço entre o real e o virtual à dimensão háptica.

Afundar os pés

A obra Volátil (figs. 12 e 13)¹⁵ (1980-1994) de Cildo Meireles parte de uma memória da infância do autor que brincava ao contacto com terras secas, maceradas pelo trânsito de carroças e por isso muito leves e finas (Leite, 2022, p. 2). Meireles procurou a textura refinada desta matéria no talco,¹⁶ material que usou para ocupar todo o chão da sua instalação a uma altura de 50 cm. O visitante quando entra descalço só recebe a luz de uma vela ao fundo da sala e sente o cheiro de gás, que é ventilado artificialmente.¹⁷ O autor numa entrevista define Volátil como “uma investigação em torno dos sentidos considerados menores no domínio da arte, diante da supremacia da visão”, acrescentando, ainda, que a obra estaria “na origem de vários outros trabalhos.” (Leite, 2022, p. 4).  

Nas experiências Volátil e Soft bodies os pés dos visitantes afundam no material escolhido reformulando expectativas orquestradas pela visão, quer pela ocultação da mesma no caso da obra de Cildo Meireles, quer por associações trazidas pelo reconhecimento da cor e disposição do pó de barro a outras materialidades. Meireles que procura nesta obra convocar a sensação de flutuar, andar em nuvens, sendo o caminhar descalço uma condição necessária para convocar a sensação de gravidade do corpo. Descalçar os sapatos na obra Soft Bodies, foi uma sugestão e não uma instrução, como no caso de Volátil.¹⁸ Naquela o visitante poderia deixar os sapatos antes de entrar no percurso e no fim do mesmo encontrava instrumentos de limpeza e uma cadeira de apoio, que sinalizam o fim da experiência ambulatória. O caminhar é faz parte de ambas experiências e as sensações do contacto com a pele são centrais para a leitura das obras. 

Na primeira parte do seu livro Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description, Tim Ingold  (2011, p. 16) refere como a experiência de caminhar com calçado anula a heterogeneidade dos solos ainda que pavimentados. O aprisionamento do pé, imposto pelo calçado torna-o numa máquina, numa ferramenta mecânica. Na história da evolução humana, Thomas Henry Huxley (Man’s Place in Nature, 1863) defende que o alcance da postura erecta concede primazia ao humano sobre o reino animal, bem como impulsiona o crescimento da cultura e civilização (Ingold, 2011, p. 33). Já em The Descent of Man (1874), Charles Darwin justifica a evolução da espécie humana que, impulsionada pela mobilidade pedestre, liberta as mãos para a criação de ferramentas e desenvolvimento de pensamento projectual /pensamento sobre as mesmas. Fomenta-se uma divisão do corpo ao meio (corpo/mente), onde mãos e cabeça se desenvolvem numa ligação directa com o pensamento e os membros inferiores são associados a uma máquina de suporte e locomoção.

Vemos então, que para além da validação da superioridade humana sobre outras criaturas quadrúpedes, em Darwin alguns escreve que alguns “selvagens” mantêm a função de preensão original dos pés, demonstrando que eram vistos como “anatomicamente intermediário entre o macaco e o ser humano civilizado” (Ingold, 2011, p. 35). 

Esta divisão do trabalho e função dos mãos e pés faz parte de um discurso peculiarmente moderno sobre o triunfo da inteligência sobre o instinto e acerca da dominação humana sobre a natureza. No entanto, este tipo de mapeamento do corpo humano, revela, segundo Ingold, até que ponto o nosso contacto táctil primário com o ambiente se dá através dos pés e não das mãos (2011, p. 37). O aprisionamento pelo calçado restringe também a possibilidade de pensar com os pés, estabelecendo através de uma base tecnológica (o sapato)¹⁹ uma separação entre pensamento e acção e entre mente e corpo. 

Durante a inauguração de Soft Bodies, alguns visitantes mostraram-se adversos à ideia de se sujarem, mas principalmente de se descalçarem. Ficavam por essas razões, a observar a entrada de outros visitantes, num contacto distante com a matéria e assente na visualidade. Quanto desta hesitação se prenderá com convenções sociais? O acto de aprisionamento do pé impede o contacto com o chão e com a matéria, que é “uma forma de conhecimento ambulatório” (Ingold, 2011, p. 46).  A experiência perceptiva sobre o pó flutuante e movediço é um convite à reintegração dos pés ao nosso aparelho sensório perceptivo.

Na companhia do mutável

Vimos como a percepção da matéria, e ela própria nas suas relações sempre mutáveis, não é fixa ou determinada. Se o contacto com a pele desperta memórias, leituras e associações, também a visualidade nos ilude na construção de significados subjectivos, circunstanciais e relacionais. As obras acima mencionadas não inscrevem significados ao material, antes procuram com ele colaborar, tornando-os tão agentes construtores da obra como a participação humana e não humana.

A criação da instalação Soft Bodies, na sequência do workshop, interroga a forma como compreendemos a matéria e os seus diferentes estádios, a sua agência, indeterminação e performatividade. No contexto deste projecto, a redefinição da matéria através das suas constantes mutações, colaborações e performatividade, contribui para expandir a ideia de materialidade. Ao longo deste texto, foram ainda observadas tangências entre visão e tactilidade e como, muitas vezes, os contextos históricos e discursos criaram divisões e hierarquias entre visão e tacto, mente e corpo, ideia e matéria. O conceito proposto ao léxico deste projecto, indeterminação, procura libertar a matéria de categorias fixas, da ideia de passividade e obediência ao mundo. 

Referências:

1. Fundado em 1958, por um grupo de jovens estudantes da academia de Coimbra, entre os quais Emílio Rui Vilar e Mário Silva, o Círculo de Artes Plásticas de Coimbra (CAPC) é a mais antiga instituição nacional dedicada à promoção da arte contemporânea. É um organismo autónomo, uma associação cultural sem fins lucrativos que pretende sensibilizar e interessar o público para a arte contemporânea e a cultura. O CAPC é o lugar onde sempre se domiciliaram as vanguardas artísticas portuguesas das décadas 70, 80, 90 até à contemporaneidade e constitui um pólo de produção e difusão artística contemporânea, considerado como um importante centro de arte independente do país.
2. Inversão da designação criada por Ernesto de Sousa para agrupar uma série de acções, performances e exposições: «O Teu Corpo É o Meu Corpo». Este período da obra do artista inclui produção gráfica, fotográfica e fílmica, textos poéticos e obras mixed-media realizadas entre 1972 e 1988.
3. Programa de doutoramento em Escultura na FBAUL, financiado pela FCT com a referência 2021.05411.BD.
4. Pigmentos que reagem ao espectro de temperatura entre 28º e 31º C e que desaparecem quando atingem estes valores.
5. Ver obra Barriga apresentada em 2022 na exposição O dedo no olho, na Brotéria, Lisboa, com curadoria de Maria Joana Vilela; Ver artigo de Inês Teles Barriga. A investigação artística como um espaço acção e observação com os materiais, in Arctic South, published by Elias, H., Røstad, Lisboa, VICARTE-FBAUL, 2022.
6. Na exposição individual Sensores, partículas e outros compostos, no Salão de Chá do Parque Municipal Alta Vila, em Águeda, apresentei a peça Compostos de materiais performáticos (2023).
7. Através de sensores de movimentos instalados na sala.
8. Inês Teles, Experiências Colaborativas em torno da água. Materialidades transitórias, in CAP – Cadernos de Arte Pública Art Journal, Vol 4 No 1 (2022), 2022, edição online Urbancreativity.org/ CIEBA, ISSN: 2184-8157
9. Intra-ação é um termo da autora para substitui “interacção”.
10.  Gilberto Zorio (1944, Andorno Micca) é um escultor associado ao movimento italiano Arte Povera. A sua obra expressa interesse por processos naturais, transformação alquímica e liberação de energia. A obra Piombi II (1968) chamou a atenção do artista Roberto Morris, que a incluiu uma versão na exposição “9 at Leo Castelli” em Nova York em Dezembro de 1968.
11. Tradução da livre.
12. Em 1996 Rosalind Krauss escreve para o catálogo da exposição co-curada com Yve-Alain Bois, no Centre Pompidou, em Paris.  L’informe. Modo de Emploi inspirou-se nos textos filosóficos de George Bataille e teve como objectivo elevar a categoria do Informe no contexto das expressões artísticas do seculo XX.
13. Distingue-se ainda percepção tactual que é um conceito mais abrangente para se referir a todos os tipos de percepção derivada do estímulo cutâneo (táctil) e cinestética (háptica). É usada para descrever a percepção geral pelo tacto, independentemente das condições experimentais e pode ser assumido como sinónimo de tacto (Fernandes & Albuquerque, 2012, p. 286).
14.  (“it enacts both perception of expression and the expression of perception’)
15. O projecto Volátil data de 1980, tendo somente sido materializado pela primeira vez no ano de 1994 em Capp Street Project, em San Francisco (EUA). Posteriormente tem sido mostrada noutros contextos como na Galeria Lelong, Nova York (1995), no New Museum of Contemporary Art, Nova York, 1999; no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (2000), e no Museu de Arte Moderna de São Paulo (2000), na Tate Modern, Londres (2008), no Museu d’Art Contemporani de Barcelona (2009), no Museu Universitário de Arte Contemporâneo, na Cidade do México (2009) e na exposição Entrevendo: Cildo Meireles, no SESC Pompeia, São Paulo (2019-2020)
16. O autor em entrevista explica que queria ter usado cinzas em virtude das leis de protecção ambiental da Califórnia acabou por substituir por um talco extremamente refinado com a tonalidade das cinzas.
17. O autor recorreu a t-butil mercaptano, uma substância utilizada mundialmente para marcar a presença do gás natural. Como o gás natural é inodoro e incolor, por motivos de segurança são-lhe adicionados compostos à base de enxofre (mercaptanas e/ou sulfetos).
18. Conforme descrito no artigo de Felipe Scovino (2009) “o espectador abre uma porta e adentra uma sala iluminada com alguns bancos e máscaras de proteção para o nariz. Um aviso pede ao espectador que os seus calçados sejam retirados”
19. O autor refere ainda o uso da cadeira como instrumentos tecnológicos da sociedade metropolitana moderna que desenraizaram o homem do contacto com o chão.

^{Fig. 4 – Soft Bodies, 2023
Activação exposição O meu corpo é o teu corpo
©Jorge das Neves.
Cortesia Círculo de Artes Plásticas de Coimbra}

^{Figs 5 – Soft Bodies, 2023
Activação exposição O meu corpo é o teu corpo
©Jorge das Neves.
Cortesia Círculo de Artes Plásticas de Coimbra}

^{Fig. 6 – Soft Bodies, 2023
Activação exposição O meu corpo é o teu corpo
©Jorge das Neves.
Cortesia Círculo de Artes Plásticas de Coimbra}

^{Fig.  9 – Gilberto Zorio, Piombi II (Chumbo II), 1968, folhas de chumbo, sulfato de cobre, ácido clorídrico, fluoresceína, trança de cobre, corda.}

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Bibliografia:

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